A redécouvrir l’œuvre de Chaplin dans la plénitude de ses quatre-vingts films, à en savourer les évolutions notoires et à en percevoir intuitivement les constantes dans un souci évident de distraire tout en instruisant le spectateur, suivant une belle formule classique, nous avons éprouvé le vif désir de remettre l’Oeuvre à la question. A la suite de F. Bordat dont nous avons apprécié le travail stimulant et tranchant avec les critiques antérieures, il nous a paru urgent de repenser l’écriture cinématographique de Chaplin dans la perspective même où il l’a lui-même élaborée dès l’origine c’est-à-dire en la fondant d’abord sur le persona de Charlot mais en ayant, quoi qu’il ait pu déclarer, le souci des techniques et de la mise en scène. Un homme comme lui, rompu à la mise en scène théâtrale mais en même temps limité et contraint par elle, ne pouvait qu’être séduit par la plasticité des moyens cinématographiques et les ressources infinies que cet art naissant ne pouvait que receler. Avant même d’exposer les hypothèses qui ont guidé cette recherche, nous devons nous attarder sur le corpus des films sur lesquels elle s’est développée.

Le supplice de Tantale ou Charlot l'affamé (ALEAS Editeur)

Extrait de  Charlot, pauvre hère, la hantise de la faim

  

Sur l’ensemble des réalisations chapliniennes, il n’en est pas une qui ne fasse, d’une manière ou d’une autre, référence au monde de la consommation, sous toutes ses formes. Ainsi Charlot, éternel errant urbain, déambule au milieu de mille tentations qui s’offrent à lui. Cadré devant les vitrines alléchantes des boutiques où il ne peut pénétrer, il est sollicité par les publicités. Dans The Knock out (juin 1914), s’affichent sur la devanture : « Fresh milk and cream » ; « Lunch good » ; « Fresh butter » ; « Cigars and tabacoo ». Dans By The Sea (avril 1915), les pancartes d’un stand signalent : « Ice cream, cold drinks ». Ces réclames attisent sa faim mais bien plus encore la multiplication, sur sa route, des marchands ambulants  : la caisse à saucisses, aux courses, dans Mabel’s Busy day (juin 1914) ; la boîte à hot dogs, en fer blanc, dans In The Park (mars 1915), The Dog’s Life (avril 1918). Bien  tentants également les étals où pendent les saucisses, cuisent les beignets et s’offrent les fruits comme dans Police (mai 1915), Easy Street (janvier 1917) ; A Dog’s Life (avril 1918) ; Modern’s Time (février 1936). Les bars, les restaurants, quant à eux, sont constamment représentés, du plus populaire (Caught In A Cabaret, 1914) au plus mondain (A Night Out, 1915 ; A Woman Of Paris, 1923 ; Monsieur Verdoux, 1947 ; A King In New York, 1957) et nous verrons que Charlot y développe une gamme d’attitudes diverses puisqu’il s’en trouve quasiment toujours, évincé, d’une manière ou d’une autre. Il ne faudrait pas non plus négliger les lieux privés où les riches festoient : maisons bourgeoises où dîners et collations occupent une place de choix (A Jitney Elopment, 1915 ; The Count, 1916 ; The adventurer, 1917, The Pilgrim, 1923 ; Modern Times , 1936), surprises-parties mondaines et dîner d’apparat (Tillie’s Punctered Romance,1914 ; A Woman Of Paris, 1923 ; City Lights, 1931, The Great Dictator , 1940 ; A King In New York, 1957). Enfin un sort particulier peut être fait à ce palais de la consommation que représente le grand magasin dans Modern Times. Tous ces endroits consacrés aux plaisirs de la table sont autant de provocation pour Charlot, miséreux, traînant sa grolle, affamé.

Limelight. Les feux de la rampe. Etude critique
(Site Cadrage)

Extrait de la figure significative de Calvero

La dernière apparition de Calvero sur scène mérite attention. J’aimerais revenir ici à l’argumentation de Deleuze sur Chaplin.

« La distance infinie entre S’ et S’’(…) nous émeut d’autant plus que le rapprochement des deux actions, la petite différence dans l’action, nous fait rire davantage. C’est parce que Chaplin sait inventer la différence minimale entre deux actions bien choisies qu’il sait aussi créer la distance maximale entre les situations correspondantes, l’une atteignant à l’émotion, l’autre accédant au comique pur. »

 

Précisément, dans cette fin de séquence, c’est cette « différence minimale » qui prime. Alors que nous savons que le clown vit ses derniers instants, il demande à être reconduit devant les spectateurs. A l’ouverture du rideau de scène qui établit un changement de plan, le point de vue spectatoriel est celui de la salle. Celle-ci, croyant sans doute à une facétie supplémentaire, rit des propos de l’artiste et de sa curieuse posture enfoncé dans la grosse caisse « I am stuck » (« je suis coincé »), dit-il en langage populaire. Parallèlement le spectateur de cinéma dans le même champ de perception que le public du théâtre est lui aussi victime d’une illusion d’optique et du dernier gag de Calvero. Celui-ci porté par trois hommes n’en laisse apparaître que deux si bien que l’on peut croire qu’il est debout et que les jambes molles qui dépassent du caisson sont celles d’une poupée de chiffon. Cette habileté à masquer la situation réelle nous fait, dans l’instant, accéder au rire. Nous reviendrons à la souffrance dès la fermeture du rideau qui clôt la séquence de pantomime.

 

Or, ce gag qui déclenche le rire tout en voilant l’émotion douloureuse ne peut relever que de l’esthétique cinématographique dans ce sens où, contrairement au public de théâtre, nous percevons dans le même espace de temps «cette distance maximale entre les situations correspondantes ». De ce point de vue, ce troisième numéro, à notre sens, illustre et  défend une conception cinématographique du burlesque que ne peuvent défendre les deux précédents figés dans la conception classique des sketchs de music hall et présentés comme tels par Chaplin dans Limelight.

En outre, contrairement aux deux premières prestations de l’artiste, cette dernière bénéficie d’une composition remarquable au sein de la diégèse puisque commencée en coulisses, elle s’achève en coulisses et pour la première fois le rideau tombe sur l’artiste comme pour signifier la fin inéluctable de son spectacle. Une triple chute s’inscrit : celle du numéro burlesque, celle du clown Calvero définitivement déchu, celle du film lui-même.